Post l Créativité et imagination de Vygotsky. LS

Le fondateur de l'école nationale de psychologie L.S. Vygotsky considérait la vie comme un processus continu de créativité, «une tension et un dépassement constants, une combinaison constante et la création de nouvelles formes de comportement. Ainsi, chacune de nos pensées, chacun de nos mouvements et expériences est une aspiration à créer une nouvelle réalité, une percée vers quelque chose de nouveau » 1 .

Les prédécesseurs de L.S. Vygotsky dans l'étude des problèmes de la créativité artistique dans la psychologie russe étaient A.A. Potebnya et D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky, qu'il mentionne souvent dans son ouvrage La psychologie de l'art.

A.A. Potebnya, étudiant les processus de créativité, a établi que la force motrice derrière le développement de l'individu et la cause de toute créativité est le désir d'une personne pour la vérité et l'expression de soi, et la spiritualité cristallisée dans les œuvres d'art donne aux gens le pouvoir qui illumine le chemin vers l'amélioration de soi pour l'humanité.

DN Ovsyaniko-Kulikovsky a noté que l'art contribue à une compréhension intime de l'autre, aide à expliquer la vie, soulève des questions de conscience morale et donne une idée des idéaux humains. Les émotions sociales, médiatisées par des normes intellectuelles et morales, apparaissent dans les œuvres d'art comme l'incarnation de la Conscience. C'est elle, qui est éveillée dans l'âme de l'artiste, qui est le critère de l'humanité et de l'humanité et qui est appelée à évaluer et à orienter la vie des gens dans la bonne direction.

L'activité créatrice crée toujours "quelque chose de nouveau, peu importe qu'il soit créé ... quelque chose du monde extérieur ou ... la construction de l'esprit

" Vygotsky L. S. Imagination et créativité dans l'enfance. M, 1991.

ou des sentiments qui ne vivent et ne se manifestent que dans la personne elle-même » (ibid.).

Une analyse détaillée de la psychologie de la créativité artistique a été faite dans les travaux de L.S. Vygotsky, La psychologie de l'art.

Reconnaissant les mérites de Freud dans le domaine de la révélation des mécanismes inconscients de la créativité artistique, L.S. Vygotsky s'éloigne du pansexualisme du fondateur de la psychanalyse et propose un tout nouveau concept de l'art et de la nature de son impact sur une personne.

En matière de créativité L.S. Vygotsky n'était pas d'accord avec Freud et lui reprochait son adhésion au complexe d'Œdipe, d'où, selon le fondateur de la psychanalyse, la nature de l'art provient. Dans une personne publique, selon L.S. Vygotsky, il existe diverses autres pulsions qui, non moins que sexuelles, peuvent déterminer son comportement. "L'art", a écrit L.S. Vygotsky, - ne peut jamais être entièrement expliqué à partir du petit cercle de la vie personnelle, mais nécessite certainement une explication du grand cercle de la vie sociale. L'art comme inconscient n'est qu'un problème ; l'art comme solution sociale à l'inconscient est sa réponse la plus probable.

Le trait distinctif le plus important de l'art, selon L.S. Vygotsky, c'est qu'avec son pouvoir magique, il peut transformer les côtés sombres de la vie en œuvres d'art lumineuses, apportant à ses admirateurs un sentiment de plaisir esthétique spirituel élevé. « Un miracle de l'art », écrit L.S. Vygotsky rappelle le miracle évangélique de transformer l'eau en vin... L'art porte toujours en lui quelque chose qui dépasse le sentiment ordinaire. La douleur et l'excitation, lorsqu'elles sont causées par l'art, portent quelque chose de plus que la douleur et l'excitation ordinaires. Le traitement des sentiments dans l'art consiste à les transformer en leur contraire, c'est-à-dire l'émotion positive que l'art porte en lui-même. L'art ne peut naître là où il n'y a que

sentiment simple et vif, a souligné L.S. Vygotski. Même un sentiment exprimé par la technique ne créera jamais ni un poème lyrique ni une symphonie musicale ; pour les deux, un acte créatif de dépassement de ce sentiment, sa résolution, sa victoire sur lui est également nécessaire, et seulement lorsque cet acte est présent, alors seulement l'art se réalise. « Les émotions de l'art sont des émotions intelligentes. Au lieu de se manifester en serrant les poings et en tremblant, ils se résolvent principalement en images de fantaisie » (Ibid., p. 201).

La technique la plus importante par laquelle l'artiste réalise une décharge cathartique d'affect est la technique destruction du contenu par la forme."... Toute œuvre d'art", a écrit L.S. Vygotsky, - cache une discorde interne entre le contenu et la forme, et ... c'est la forme que l'artiste obtient pour effet que le contenu est détruit, comme s'il s'était éteint »(Ibid., p. 273).

Sur les exemples de "Hamlet", "Eugene Onegin", l'histoire de I. Bunin "Light Breath" L.S. Vygotsky montre comment l'écrivain raconte les aspects sombres de la vie, mais avec l'aide des moyens d'expression de l'art - composition, rebondissements, digressions d'auteur, comparaisons et autres techniques, l'artiste y parvient après avoir communiqué avec son travail, les lecteurs, les spectateurs , les auditeurs font l'expérience d'une illumination spirituelle extraordinaire, appelée catharsis. « Dans cette transformation des affects, dans leur auto-combustion, dans une réaction explosive immédiatement évoquée, réside la catharsis de la réaction esthétique » (Ibid., p. 274).

Créativité - la création de nouvelles combinaisons basées sur des éléments de l'expérience passée. Dans l'ouvrage "Psychologie de l'art" L.S. Vygotsky cite l'idée d'A.F. Lazursky que déjà pendant la lecture et immédiatement après "la désintégration du passage lu se produit dans l'esprit, une combinaison de ses différentes parties avec le stock de pensées, de concepts et d'idées qui étaient auparavant dans l'esprit". Et ici, comme L.S. Vygotsky, le rôle énorme du travail de la conscience est visible. On aurait tort de réduire toute créativité au seul jeu de l'inconscient, sur lequel insistait Freud.

Pour affiner les résultats de la recherche, vous pouvez affiner la requête en spécifiant les champs sur lesquels effectuer la recherche. La liste des champs est présentée ci-dessus. Par exemple:

Vous pouvez effectuer une recherche dans plusieurs champs à la fois :

Opérateurs logiques

L'opérateur par défaut est ET.
Opérateur ET signifie que le document doit correspondre à tous les éléments du groupe :

Recherche & Développement

Opérateur OU signifie que le document doit correspondre à l'une des valeurs du groupe :

étude OU développement

Opérateur PAS exclut les documents contenant cet élément :

étude PAS développement

Type de recherche

Lors de la rédaction d'une requête, vous pouvez spécifier la manière dont la phrase sera recherchée. Quatre méthodes sont supportées : recherche basée sur la morphologie, sans morphologie, recherche d'un préfixe, recherche d'une phrase.
Par défaut, la recherche est basée sur la morphologie.
Pour rechercher sans morphologie, il suffit de mettre le signe "dollar" avant les mots dans la phrase :

$ étude $ développement

Pour rechercher un préfixe, vous devez mettre un astérisque après la requête :

étude *

Pour rechercher une expression, vous devez placer la requête entre guillemets :

" Recherche et développement "

Rechercher par synonymes

Pour inclure des synonymes d'un mot dans les résultats de la recherche, mettez un dièse " # " devant un mot ou devant une expression entre parenthèses.
Lorsqu'il est appliqué à un mot, jusqu'à trois synonymes seront trouvés pour celui-ci.
Lorsqu'il est appliqué à une expression entre parenthèses, un synonyme sera ajouté à chaque mot s'il en existe un.
Non compatible avec les recherches sans morphologie, par préfixe ou par phrase.

# étude

regroupement

Les parenthèses sont utilisées pour regrouper les expressions de recherche. Cela vous permet de contrôler la logique booléenne de la requête.
Par exemple, il faut faire une requête : trouver des documents dont l'auteur est Ivanov ou Petrov, et dont le titre contient les mots recherche ou développement :

Recherche de mot approximative

Pour une recherche approximative, il faut mettre un tilde " ~ " à la fin d'un mot dans une phrase. Par exemple :

brome ~

La recherche trouvera des mots tels que "brome", "rhum", "prom", etc.
Vous pouvez éventuellement spécifier le nombre maximal de modifications possibles : 0, 1 ou 2. Par exemple :

brome ~1

La valeur par défaut est 2 éditions.

Critère de proximité

Pour rechercher par proximité, il faut mettre un tilde " ~ " à la fin d'une phrase. Par exemple, pour rechercher des documents contenant les mots recherche et développement à moins de 2 mots, utilisez la requête suivante :

" Recherche & Développement "~2

Pertinence des expressions

Pour modifier la pertinence des expressions individuelles dans la recherche, utilisez le signe " ^ " à la fin d'une expression, puis indiquer le niveau de pertinence de cette expression par rapport aux autres.
Plus le niveau est élevé, plus l'expression donnée est pertinente.
Par exemple, dans cette expression, le mot « recherche » est quatre fois plus pertinent que le mot « développement » :

étude ^4 développement

Par défaut, le niveau est 1. Les valeurs valides sont un nombre réel positif.

Rechercher dans un intervalle

Pour spécifier l'intervalle dans lequel la valeur d'un champ doit être, vous devez spécifier les valeurs limites entre parenthèses, séparées par l'opérateur POUR.
Un tri lexicographique sera effectué.

Une telle requête renverra des résultats avec l'auteur commençant par Ivanov et se terminant par Petrov, mais Ivanov et Petrov ne seront pas inclus dans le résultat.
Pour inclure une valeur dans un intervalle, utilisez des crochets. Utilisez des accolades pour échapper une valeur.

L'IMAGINATION CHEZ L'ENFANT ET L'ADOLESCENT

L'activité de l'imagination créatrice s'avère très complexe et dépend d'un certain nombre de facteurs très différents. Il est donc parfaitement compréhensible que cette activité ne puisse être la même chez l'enfant et chez l'adulte, car tous ces facteurs prennent une forme différente aux différentes époques de l'enfance. C'est pourquoi, à chaque période de développement de l'enfant, l'imagination créatrice fonctionne d'une manière particulière, caractéristique du stade de développement particulier auquel se trouve l'enfant. Nous avons vu que l'imagination dépend de l'expérience, et l'expérience de l'enfant se développe et grandit progressivement, elle se distingue par une profonde originalité par rapport à l'expérience d'un adulte. L'attitude envers l'environnement, qui, par sa complexité ou sa simplicité, par ses traditions et ses influences, stimule et oriente le processus de créativité, est là encore complètement différente pour l'enfant. Les intérêts d'un enfant et d'un adulte sont différents, et il est donc compréhensible que l'imagination d'un enfant fonctionne différemment de celle d'un adulte.

En quoi l'imagination d'un enfant diffère-t-elle de l'imagination d'un adulte et quelle est la ligne principale de son développement dans l'enfance? Jusqu'à présent, il existe encore une opinion selon laquelle l'imagination d'un enfant est plus riche que celle d'un adulte. L'enfance est considérée comme le moment où le fantasme est le plus développé et, selon ce point de vue, à mesure que l'enfant se développe, son imagination et la puissance de son fantasme déclinent. Cette opinion s'est développée parce que toute une série d'observations sur l'activité du fantasme conduit à une telle conclusion.

Les enfants peuvent tout faire de tout, disait Goethe, et cette imagination enfantine peu exigeante et sans prétention, qui n'est plus libre chez un adulte, était souvent confondue avec la liberté ou la richesse de l'imagination enfantine. De plus, la création de l'imagination d'un enfant s'écarte nettement de l'expérience d'un adulte, et de là aussi, la conclusion a été tirée que l'enfant vit dans un monde imaginaire plus que dans un monde réel. Ensuite, l'inexactitude, la distorsion de l'expérience réelle, l'exagération et, enfin, le désir de contes de fées et d'histoires fantastiques, caractéristique de l'enfant, sont connus.

Tout cela pris ensemble a servi de base pour affirmer que le fantasme dans l'enfance fonctionne de manière plus riche et plus diversifiée que chez une personne mûre. Cependant, ce point de vue ne trouve pas de confirmation dans l'examen scientifique de cette question. Nous savons que l'expérience d'un enfant est beaucoup plus pauvre que celle d'un adulte. On sait d'ailleurs que ses intérêts sont plus simples, plus élémentaires, plus pauvres ; enfin, ses relations avec l'environnement n'ont pas non plus la complexité, la subtilité et la diversité qui distinguent le comportement d'une personne adulte, et pourtant ce sont tous les facteurs les plus importants qui déterminent le travail de l'imagination. L'imagination d'un enfant, comme il ressort déjà de ceci, n'est pas plus riche, mais plus pauvre, que l'imagination d'un adulte ; dans le processus de développement de l'enfant, l'imagination se développe également, n'atteignant sa maturité que chez l'adulte.

C'est pourquoi les produits de la véritable imagination créatrice n'appartiennent à tous les domaines de l'activité créatrice qu'à la fantaisie déjà mûrie. À mesure que nous approchons de la maturité, l'imagination commence également à mûrir, et à l'âge de transition - chez les adolescents avec la puberté occasionnelle - une puissante montée de l'imagination et les premiers rudiments de la maturation du fantasme se combinent. De plus, les auteurs qui ont écrit sur l'imagination ont souligné une relation étroite entre la puberté et le développement de l'imagination. Ce lien peut se comprendre si l'on tient compte du fait qu'à ce moment l'adolescent mûrit et résume sa grande expérience ; les soi-disant intérêts permanents mûrissent, les intérêts des enfants se réduisent rapidement et, en relation avec la maturation générale, l'activité de son imagination reçoit sa forme et son activité définitives ...

Un enfant peut imaginer beaucoup moins qu'un adulte, mais il fait davantage confiance aux produits de son imagination et les contrôle moins, et donc l'imagination au sens quotidien et culturel du terme, c'est-à-dire quelque chose qui est Xia réel, fictif, un enfant , bien sûr, plus qu'un adulte. Or, non seulement la matière à partir de laquelle l'imagination se construit est plus pauvre chez un enfant que chez un adulte, mais la nature des combinaisons qui s'attachent à cette matière, leur qualité et leur variété, sont nettement inférieures à celles d'un adulte. De toutes les formes de rapport au réel que nous avons énumérées ci-dessus, l'imaginaire de l'enfant, au même titre que l'imaginaire de l'adulte, n'a que le premier, à savoir la réalité des éléments à partir desquels il est construit. Peut-être aussi fortement que chez un adulte, la véritable racine émotionnelle de l'imagination de l'enfant s'exprime ; quant aux deux autres formes de connexion, il faut noter qu'elles ne se développent qu'au fil des années, très lentement et très progressivement. A partir du moment où les deux courbes de l'imagination et de la raison se rencontrent au point M, le développement ultérieur de l'imagination se poursuit, comme le montre la ligne MN, parallèlement à la ligne de développement de la raison XO. Le décalage qui caractérisait l'enfance a ici disparu, l'imagination, étroitement unie à la pensée, l'accompagne désormais.

"Ces deux formes intellectuelles", a déclaré Ribot, "se dressent désormais l'une devant l'autre comme des forces rivales". L'activité de l'imagination « se poursuit, mais s'étant préalablement transformée : « quelque chose s'adapte aux conditions rationnelles, ce n'est plus de l'imagination pure, mais mixte ». Cependant, ce n'est pas le cas pour tout le monde, pour beaucoup, une variante différente se développe, et cela est symbolisé dans le dessin par la courbe MNp descendant rapidement et signifiant un déclin ou un rétrécissement de l'imagination. "L'imagination créative décline - c'est le cas le plus courant. Seuls ceux qui sont particulièrement riches en imagination font exception, la plupart entrent peu à peu dans la prose de la vie pratique, enterrent les rêves de leur jeunesse, considèrent l'amour comme une chimère, etc. l'imagination créatrice ne disparaît complètement de personne. , elle n'arrive que par hasard.

Et en effet, là où même une fraction insignifiante de la vie créatrice est préservée, l'imagination a également lieu. Qu'à l'âge adulte la courbe de la vie créative descende souvent - c'est une situation bien connue. Examinons maintenant de plus près cette phase critique MX, qui sépare les deux périodes. Il est, comme nous l'avons déjà dit, caractéristique de cet âge de transition, qui nous intéresse maintenant principalement. Si nous comprenons le passage particulier que la courbe de l'imagination traverse maintenant, nous aurons la clé d'une compréhension correcte de l'ensemble du processus de créativité à cet âge. Durant cette période, une profonde transformation de l'imaginaire s'opère : de subjectif, il se transforme en objectif. « Dans l'ordre physiologique, la cause d'une telle crise est la formation d'un organisme adulte et du cerveau adulte, et dans l'ordre psychologique, l'antagonisme entre la pure subjectivité de l'imagination et l'objectivité des processus rationnels, ou, dans d'autres mots, entre l'instabilité et la stabilité de l'esprit.

Nous savons que l'âge de transition se caractérise à plusieurs égards par l'antithétisme, l'incohérence et la polarité des moments qui le caractérisent. C'est précisément ce qui détermine que l'âge lui-même est critique ou transitoire : ni l'âge de l'équilibre enfantin perturbé de l'organisme ni l'équilibre de l'organisme mature qui n'a pas encore été trouvé. Ainsi l'imaginaire de cette période se caractérise par une fracture, une destruction et la recherche d'un nouvel équilibre. Que l'activité de l'imagination sous la forme sous laquelle elle s'est manifestée dans l'enfance soit réduite chez les adolescents est très facile à remarquer du fait que chez un enfant de cet âge, comme phénomène de masse ou en règle générale, la passion du dessin disparaît . Seuls les solitaires continuent à dessiner, pour la plupart ils sont particulièrement doués à cet égard ou y sont incités par des conditions extérieures telles que des cours de dessin spéciaux, etc. L'enfant commence à critiquer ses dessins, les projets des enfants cessent de satisfaire, ils lui paraissent trop objectifs, il en vient à la conclusion qu'il ne sait pas dessiner, et laisse le dessin. On assiste au même rétrécissement du fantasme enfantin dans le fait que l'enfant se désintéresse des jeux naïfs de la première enfance, des contes et des histoires fantastiques. La dualité de la nouvelle forme d'imagination qui émerge maintenant peut être facilement vue du fait que la forme d'activité d'imagination la plus répandue et la plus massive à cet âge est la créativité littéraire. Il est stimulé par une forte augmentation des expériences subjectives, la croissance et l'approfondissement de la vie intime de l'adolescent, de sorte qu'à ce moment, un monde intérieur spécial et propre se crée en lui. Cependant, ce côté subjectif cherche à s'incarner sous une forme objective - dans la poésie, une histoire, dans ces formes créatives qu'un adolescent perçoit de la littérature adulte qui l'entoure. Le développement de cette imagination contradictoire procède dans le sens d'un dépérissement plus poussé de ses moments subjectifs et dans le sens d'une consolidation croissante de moments objectifs. Habituellement, très bientôt encore, en règle générale, l'intérêt pour son travail littéraire se réduit également chez l'adolescent de masse, l'adolescent commence à le critiquer, comme il était autrefois critique à l'égard de son dessin, il commence à être mécontent de l'insuffisance l'objectivité de ses écrits, et il quitte l'écriture. Ainsi, la montée de l'imaginaire et sa profonde transformation, voilà ce qui caractérise la phase critique.

En même temps, deux grands types d'imagination apparaissent avec une grande netteté : l'imagination plastique et émotionnelle, ou l'imagination externe et interne. Ces deux grands types se caractérisent principalement par le matériau dont sont faites les constructions du fantasme, et par les lois de cette construction. L'imagination plastique utilise principalement les données des impressions extérieures, elle construit à partir d'éléments empruntés à l'extérieur ; l'émotionnel, au contraire, se construit à partir d'éléments pris de l'intérieur. On peut appeler l'un objectif et l'autre subjectif La manifestation des deux types d'imagination et la différenciation progressive sont caractéristiques de cette époque particulière.

À cet égard, il est nécessaire de souligner le double rôle que l'imagination peut jouer dans le comportement humain. Il peut également conduire et éloigner une personne de la réalité. Janet dit: «La science elle-même, du moins la science naturelle, est impossible sans imagination. Newton, avec l'aide de celui-ci, voit l'avenir et Cuvier - le passé. Les grandes hypothèses, d'où naissent les grandes théories, sont les créations de l'imagination. Cependant, Pascal appelle à juste titre l'imagination un professeur rusé. « Elle inspire, dit Compeire, bien plus d'erreurs qu'elle ne force à découvrir la vérité. Elle incline le scientifique imprudent à mettre de côté la raison et l'observation et à considérer ses fantasmes comme des vérités avérées ; il nous éloigne de la réalité par ses délicieuses déceptions, c'est, selon la forte expression de Malebranche, un serviteur qui met le désordre dans la maison. En particulier, l'âge de transition révèle très souvent ces aspects dangereux de l'imaginaire. Il est extrêmement facile de se satisfaire de l'imagination, et entrer dans la rêverie, s'évader dans le monde imaginaire détourne souvent la force et la volonté de l'adolescent du monde réel.

Certains auteurs ont même cru que le développement de la rêverie et l'isolement, l'isolement et l'immersion qui y sont associés sont une caractéristique indispensable de cet âge. Plus précisément, on pourrait dire que tous ces phénomènes constituent la face cachée de cette époque. Cette ombre de rêverie qui tombe sur cet âge, ce double rôle de l'imagination, en font un processus complexe dont la maîtrise devient extrêmement difficile.

"Si un enseignant pratique", déclare Groos, "veut développer correctement la précieuse capacité d'imagination créatrice, il aura alors une tâche difficile: maîtriser ce cheval sauvage et timide d'origine noble et l'adapter au service du bien."

Pascal, comme déjà mentionné, a qualifié l'imagination de professeur astucieux. Goethe l'a appelé le précurseur de la raison. Tous deux avaient également raison.

La question se pose : l'activité de l'imagination dépend-elle de la douance ? Il existe une opinion très répandue selon laquelle la créativité est le lot de l'élite et que seuls ceux qui sont doués d'un talent particulier doivent le développer en eux-mêmes et peuvent être considérés comme appelés à la créativité. Cette position n'est pas correcte, comme nous avons déjà tenté de l'expliquer ci-dessus. Si nous comprenons la créativité dans son vrai sens psychologique, comme la création d'une nouvelle, il est facile d'en conclure que la créativité est le lot de chacun dans une plus ou moins grande mesure, c'est aussi un compagnon normal et constant de l'enfant développement.

Dans l'enfance, nous rencontrons les soi-disant enfants prodiges ou enfants miracles, qui révèlent à un âge précoce la maturation rapide d'un talent particulier.

Le plus souvent on voit des geeks dans le domaine de la musique, il y a des geeks-artistes qui sont moins courants. L'exemple de l'enfant prodige Willy Ferrero, devenu mondialement célèbre il y a 20 ans, montre dès son plus jeune âge un talent musical extraordinaire. Un tel enfant prodige dirige parfois un orchestre symphonique à l'âge de 6-7 ans, interprétant des œuvres musicales très complexes, joue magistralement d'un instrument de musique, etc. On a depuis longtemps noté que dans un développement aussi prématuré et excessif du talent, il y a quelque chose de proche à pathologique, c'est-à-dire anormal.

Mais bien plus importante est la règle, qui ne connaît presque pas d'exceptions, selon laquelle ces enfants prodiges précoces, qui, s'ils se développaient normalement, auraient dû surpasser tous les génies connus dans l'histoire de l'humanité, perdent généralement leur talent en vieillissant, et la créativité ne les crée pas et n'a pas encore créé une seule œuvre valable dans l'histoire de l'art. Les caractéristiques typiques de la créativité des enfants sont mieux révélées non pas sur les enfants prodiges, mais sur les enfants normaux ordinaires. Cela, bien sûr, ne signifie pas que la douance ou le talent ne se manifestent pas à un âge précoce. Des biographies de grands hommes, nous apprenons que souvent les qualités de ce génie sont apparues chez certains à un âge précoce.

« Comme exemples de précocité, on peut citer Mozart à trois ans, Mendelssohn à cinq ans, Haydn à quatre ans ; Haendel est devenu compositeur à 12 ans, Weber à 12 ans, Schubert à 11 ans, Cherubini à 13 ans. Dans les arts plastiques, la vocation, la capacité de créer, se manifeste sensiblement plus tard - en moyenne, environ quatorze ans ; on les retrouve chez Giotto à dix ans, Van Dyck à dix ans, Raphaël à huit ans, Greuze à huit ans, Michel-Ange à treize ans, Dürer à quinze ans, Bernini à douze ans, Rubens et Jordanes se sont également développés tôt. Il n'y a pas d'œuvre en poésie qui ait un sens impersonnel avant l'âge de seize ans.

Mais ces traces de futur génie sont encore bien loin ! à une véritable grande créativité, ils ne font que, comme l'éclair, préfigurer un orage pour longtemps, ils sont des indices de l'épanouissement futur de cette activité.

Annotation pour le chapitre 1. Créativité et imagination.

L.S. Vygotsky définit l'activité créatrice comme "l'activité d'une personne qui crée quelque chose de nouveau, qu'elle soit créée par une activité créatrice, quelque chose du monde extérieur, ou une construction bien connue de l'esprit ou du sentiment, qui vit et ne se trouve que dans la personne elle-même » [p. 3].

Vygotsky dit que toute activité humaine peut être divisée en deux types, qui ont leurs propres caractéristiques : reproduction, ou reproduction, et combinaison, ou création.

L'activité de reproduction est la préservation de l'expérience antérieure d'une personne, assurant son adaptation aux conditions environnementales habituelles et stables. Cette activité est basée sur la plasticité du cerveau humain, qui est comprise comme la capacité d'une substance à changer et à conserver des traces de ce changement.

Le résultat d'un comportement créatif ou combiné n'est pas la reproduction d'impressions ou d'actions qui étaient dans l'expérience d'une personne, mais la création de nouvelles images ou actions. Non seulement le cerveau préserve et reproduit l'expérience précédente d'une personne, mais il combine également, traite de manière créative et crée de nouvelles positions et de nouveaux comportements à partir des éléments de cette expérience précédente. L'activité créatrice fait de la personne « un être tourné vers le futur, le créant et modifiant son présent ».

C'est cette activité créatrice, basée sur la capacité de combinaison du cerveau, qui est appelée imagination ou fantasme en psychologie. L'imagination est à la base de toute activité créatrice et se manifeste dans tous les aspects de la vie culturelle et rend possible la créativité artistique, scientifique et technique. Par conséquent, la définition mondaine de l'imagination n'est pas correcte, car tout ce qui ne correspond pas à la réalité et ne peut avoir aucune signification pratique sérieuse.

La créativité n'est pas le lot de quelques personnes choisies, des génies qui ont créé de grandes œuvres d'art, fait de grandes découvertes scientifiques ou inventé une sorte d'amélioration dans le domaine de la technologie. La créativité existe partout où une personne imagine, combine, change et crée quelque chose de nouveau, aussi petit que puisse paraître cette nouvelle chose. Une grande partie de tout ce qui est créé par l'humanité appartient à l'unification de nombreux grains de créativité individuelle.

Sans aucun doute, les plus hautes expressions de la créativité restent l'apanage des génies, mais la créativité est une condition nécessaire à l'existence d'une personne dans la vie quotidienne qui nous entoure, l'existence de tout ce qui dépasse la routine.

Les processus créatifs se révèlent déjà dans la petite enfance - dans les jeux d'enfants, qui représentent toujours le traitement créatif des impressions vécues, leur combinaison et la construction d'une nouvelle réalité à partir d'elles qui répond aux besoins et aux inclinations de l'enfant lui-même. C'est la capacité de créer une structure à partir d'éléments, de combiner l'ancien en de nouvelles combinaisons, qui est à la base de la créativité.

Les racines de la combinaison créative peuvent également être trouvées dans les jeux d'animaux, qui sont souvent le produit de l'imagination motrice, mais ce ne sont que les débuts de l'imagination créative, qui n'a reçu son développement élevé que chez l'homme.

Annotation pour le chapitre 2. Imaginaire et réalité.

L.S. Vygotsky note que l'activité créative ne surgit pas immédiatement, mais lentement et progressivement, passant de formes plus simples à des formes plus complexes, et à chaque période de l'enfance, elle a sa propre forme et s'avère ensuite dépendre directement d'autres formes de notre activité .

L'essence de la première forme réside dans le fait que toute création de l'imagination est toujours construite à partir d'éléments tirés de la réalité et contenus dans l'expérience antérieure de l'homme.

Une analyse scientifique des constructions les plus fantastiques (contes de fées, mythes, légendes, rêves, etc.) nous convainc que les créations les plus fantastiques sont une nouvelle combinaison de ces éléments qui ont été tirés de la réalité et ont subi une activité de déformation ou de traitement de l'imagination. Des exemples en sont une cabane sur des cuisses de poulet, une sirène, un chat savant qui raconte des contes de fées.

L'imagination est capable de créer de nouvelles et nouvelles combinaisons, combinant d'abord les éléments primaires de la réalité (chat, chaîne, chêne), puis combinant à nouveau des images de fantaisie (sirène, gobelin), etc. Les derniers éléments à partir desquels se crée la représentation fantastique la plus lointaine seront toujours les impressions de la réalité.

Partant de ce dernier, Vygotsky formule la loi: l'activité créatrice de l'imagination dépend directement de la richesse et de la diversité de l'expérience antérieure d'une personne, car cette expérience est le matériau à partir duquel sont créées les constructions fantasmatiques. Cela signifie que plus l'expérience d'une personne est riche, plus son imagination est matérielle. C'est pourquoi l'imagination d'un enfant est plus pauvre que celle d'un adulte, malgré sa richesse extérieure apparente.

Vygotsky en tire la conclusion que pour créer une base solide pour l'activité créative d'un enfant, il est nécessaire d'élargir son expérience.

Par conséquent, combiner l'activité n'est qu'une complication supplémentaire de la préservation de l'activité. La fantaisie s'appuie sur la mémoire, organisant ses données dans de nouvelles combinaisons.

L'essence de la deuxième forme est le lien entre le produit fini de la fantaisie et un phénomène complexe de la réalité.

Expliquant cette situation, Vygotsky donne un exemple où, selon les récits d'historiens ou de voyageurs, on peut imaginer une image de la Grande Révolution française ou du désert africain. Ici, l'activité créatrice de l'imagination ne reproduit pas ce qui a été perçu dans l'expérience précédente, mais crée de nouvelles combinaisons à partir de cette expérience, modifiant et traitant les éléments de la réalité, sur la base d'idées existantes.

Grâce à cela, l'imagination devient un moyen d'élargir l'expérience d'une personne, car elle peut imaginer ce qu'elle n'a pas vu, elle peut aller bien au-delà de sa propre expérience, assimilant l'expérience historique ou sociale de quelqu'un d'autre à l'aide de l'imagination. Ici, l'expérience repose sur l'imagination.

L'essence de la troisième forme réside dans le lien émotionnel entre l'activité de l'imagination et la réalité.

Cette connexion, d'une part, se manifeste dans le fait que chaque émotion cherche à s'incarner dans des images qui correspondent à ce sentiment particulier, « captant » des impressions, des pensées et des images qui correspondent à l'humeur momentanée qui nous appartient. Chaque sentiment a non seulement une expression externe, mais aussi une expression interne, qui se reflète dans la sélection des pensées, des images et des impressions, qui est la loi de la double expression des sentiments. Les images de fantaisie servent d'expression intérieure de nos sentiments, donnent le langage intérieur de nos sentiments.

Le sentiment capte des éléments individuels de la réalité et les combine dans une telle connexion, qui est conditionnée de l'intérieur par notre humeur, par la logique des images elles-mêmes. Compte tenu de cette caractéristique, les psychologues ont identifié la loi d'un signe émotionnel commun, lorsque des impressions ou des images qui ont un signe émotionnel commun, c'est-à-dire produisant un impact émotionnel similaire ont tendance à s'unir les uns aux autres sans aucun lien évident par similitude ou contiguïté.

Mais, d'un autre côté, il y a aussi une rétroaction - lorsque l'imagination affecte les sentiments. C'est ce qu'on appelle la loi de la réalité émotionnelle de l'imagination. Toute construction de fantasme affecte les sentiments : la construction elle-même peut ne pas exister dans la réalité ou ne pas y correspondre (comme dans les illusions), mais le sentiment qu'elle provoque est réellement vécu par une personne, la capte.

Ces émotions provoquées par des images artistiques fantastiques tirées de livres ou d'une production théâtrale sont tout à fait réelles et sont vécues profondément et sérieusement. La base psychologique de cela est l'expansion, l'approfondissement et la restructuration créative du sentiment.

La quatrième forme est que le fantasme, s'étant incarné dans les choses, commence à exister réellement.

La construction du fantasme peut être quelque chose de complètement nouveau, non pas dans l'expérience d'une personne et ne correspondant pas à un objet réellement existant, mais, incarné dans les choses, il commence à exister réellement et à agir sur d'autres choses (dispositifs techniques divers, machines ou outils ).

De tels produits de l'imagination passent par un certain cercle de leur développement : d'abord, les éléments tirés de la réalité subissent un traitement complexe et se transforment en produits de l'imagination, après quoi ils s'incarnent et retournent ainsi à la réalité, mais déjà en tant que nouvelle force active qui change cette réalité.

Un tel cercle peut être décrit par l'imagination. Et ici, pour l'acte de créativité, les facteurs intellectuels et émotionnels sont impliqués, car. la créativité humaine est motivée à la fois par la pensée et le sentiment, où la pensée donne au sentiment chair et consistance.

Vygotsky note également que les œuvres d'art peuvent avoir un impact sur la conscience publique des gens en raison du fait qu'elles ont leur propre logique interne. Les images fantastiques ne sont pas combinées au hasard, comme dans les rêves ou les rêves, mais suivent leur logique interne, qui est déterminée par la connexion établie par le travail entre le sien et le monde extérieur.

Dans les œuvres d'art, des caractéristiques distantes et sans rapport extérieur sont souvent combinées, mais pas étrangères les unes aux autres, mais reliées par une logique interne.

Annotation pour le chapitre 3. Le mécanisme de l'imagination créatrice.

Le processus créatif comprend trois étapes principales: l'accumulation de matériel, le traitement du matériel accumulé (dissociation et association d'impressions) et la combinaison d'images individuelles, les ramenant dans un système, construisant une image complexe.

L'accumulation de matériel comprend la perception externe et interne, qui est la base de la créativité. C'est ce que l'enfant voit et entend.

Le traitement du matériel accumulé comprend la dissociation des impressions perçues et l'association.

Dans le processus de dissociation, l'impression, dans son ensemble complexe, est divisée en parties, des parties individuelles se distinguent principalement par rapport aux autres et sont préservées, d'autres sont oubliées.

La capacité d'isoler les caractéristiques individuelles d'un ensemble complexe est importante pour tout travail créatif humain sur les impressions. La dissociation est suivie d'un processus de changement, un processus d'exagération et de minimisation des éléments individuels des impressions, qui est caractéristique de l'imagination des enfants et des adultes.

L'exagération, due à l'intérêt de l'enfant pour l'exceptionnel et l'extraordinaire, provoquant un sentiment de fierté associé à la possession imaginaire de quelque chose de spécial, permet à l'enfant de s'exercer à opérer avec des quantités qui n'étaient pas dans son expérience. Et cette opération avec des quantités - plus ou moins grandes - a permis à l'humanité de créer l'astronomie, la géologie, la physique, la chimie.

L'association est une union d'éléments dissociés et modifiés, se produisant sur une base différente et prenant diverses formes, de purement subjectives à objectivement scientifiques.

Le déroulement des processus (étapes) énumérés de l'imagination créatrice dépend de plusieurs facteurs psychologiques fondamentaux.

Le premier facteur est le besoin humain de s'adapter à l'environnement. Vygotsky écrit : « La créativité est toujours basée sur l'incapacité, d'où naissent les besoins, les aspirations et les désirs » [pp. 23-24].

Ce sont les besoins ou les désirs qui déclenchent le processus de l'imagination et fournissent la matière à son travail.

Entre autres facteurs évidents, Vygotsky fait référence à l'expérience, aux besoins et aux intérêts dans lesquels ces besoins sont exprimés, à la capacité combinatoire et à l'exercice de cette activité, à l'incarnation des produits de l'imagination sous une forme matérielle, aux compétences techniques, aux traditions, etc.

Un autre facteur moins évident mais important est le facteur environnemental. Extérieurement, il semble que l'imagination ne soit guidée que par les sentiments et les besoins d'une personne, ne dépende pas de conditions extérieures et soit conditionnée par des raisons subjectives. Mais la loi psychologique dit que le désir de créativité est toujours inversement proportionnel à la simplicité de l'environnement. Une invention ou une découverte scientifique n'apparaît qu'après la création des conditions matérielles et psychologiques nécessaires. La créativité est un processus historiquement successif, où chaque forme subséquente est déterminée par les précédentes. C'est pourquoi il y a plus d'inventeurs différents dans les classes privilégiées.

Annotation pour le chapitre 4. Imagination chez un enfant et un adolescent.

L'activité de l'imagination créatrice dépend d'un certain nombre de facteurs différents qui prennent une forme différente à différentes périodes d'âge : l'expérience, l'environnement et les intérêts de l'enfant diffèrent de ceux d'un adulte.

Il existe une opinion selon laquelle un enfant a une imagination plus riche qu'un adulte et qu'à mesure que l'enfant se développe, le pouvoir de la fantaisie et de l'imagination diminue. Cela a été servi par les représentations suivantes : le fantasme des enfants est peu exigeant et sans prétention, contrairement au fantasme d'un adulte ; l'enfant vit plus dans un monde imaginaire, il se caractérise par un amour des contes de fées, de l'exagération et de la distorsion de l'expérience réelle.

Cependant, on sait que l'expérience de l'enfant est plus pauvre, ses intérêts sont plus simples, plus élémentaires, les relations avec l'environnement n'ont pas la complexité, la subtilité et la diversité comme chez un adulte. Par conséquent, l'imagination d'un enfant est plus pauvre que celle d'un adulte. Il se développe au cours du développement de l'enfant et seulement chez l'adulte atteint sa maturité.

L'imagination commence à mûrir à mesure qu'elle approche de la maturité : à l'adolescence, se conjuguent un puissant essor de l'imagination et le début de la maturation du fantasme. Vygotsky dit qu'il existe une relation étroite entre la puberté et le développement de l'imagination. Chez un adolescent, son expérience accumulée se résume, les intérêts permanents mûrissent et l'activité de son imagination reçoit sa forme définitive dans le contexte de la maturation générale.

La loi fondamentale du développement de l'imagination est formulée par Vygotsky comme suit : l'imagination passe par deux périodes dans son développement, séparées par une phase critique.

Dans l'enfance, le développement de l'imagination et le développement de la raison sont très différents, et c'est précisément l'indépendance de l'imagination de l'enfant vis-à-vis de l'activité de l'esprit qui exprime la pauvreté du fantasme de l'enfant. Un enfant peut imaginer beaucoup moins qu'un adulte, il fait moins confiance aux produits de son imagination et les contrôle moins, il a un caractère plus pauvre des combinaisons d'éléments de la réalité, de leur qualité et de leur variété. L'enfant n'a que deux formes de connexion entre l'imagination et la réalité : la réalité des éléments et la réalité de la base émotionnelle de l'imagination. D'autres formes ne se développent qu'au fil des ans.

Le tournant dans le développement de l'imagination est l'adolescence, après quoi l'imagination et la raison sont étroitement liées. L'activité de l'imagination s'adapte aux conditions rationnelles et se mélange. Cependant, pour beaucoup, l'imagination créatrice décline sous l'influence de la "prose de la vie", mais elle ne disparaît pas complètement, mais devient un accident.

La période critique du développement de l'imagination coïncide avec l'adolescence. Ici, l'imagination est transformée de subjectif à objectif. La raison en est, d'un point de vue physiologique, la formation d'un organisme adulte et d'un cerveau adulte, et, d'un point de vue psychologique, l'antagonisme entre « la subjectivité de l'imagination et l'objectivité des processus rationnels », c'est-à-dire "instabilité et stabilité de l'esprit." Comme l'âge critique lui-même, l'imaginaire de cette période se caractérise par la fracture, la destruction et la recherche d'un nouvel équilibre. Les manifestations de l'activité de l'imagination de l'enfance s'amenuisent sous l'influence d'une attitude critique envers les produits de cette activité : la plupart des adolescents arrêtent de dessiner, ils se désintéressent des jeux naïfs d'un âge précoce, des contes et histoires fantastiques. D'autre part, la créativité littéraire devient une forme d'activité de l'imagination - l'écriture de poèmes et de contes, qui est stimulée par une forte montée des expériences subjectives, un approfondissement de la vie intime, la formation de son monde intérieur, et finalement aussi décline sous l'influence d'une même attitude critique. Ainsi, la phase critique se caractérise par la montée et la profonde transformation de l'imaginaire.

Il y a deux types d'imagination dans la phase critique :

plastique, ou externe, qui utilise les données des impressions externes, construit à partir d'éléments empruntés à l'extérieur, et
émotionnel, ou interne, construit à partir d'éléments pris de l'intérieur. Le premier peut être considéré comme objectif et le second comme subjectif.

Vygotsky souligne le double rôle de l'imagination dans le comportement humain, exprimé dans le fait qu'elle peut à la fois conduire et éloigner une personne de la réalité ; elle peut être source de grandes théories, ou elle peut repousser la réalité, inclinant à accepter leurs fantasmes comme des vérités avérées.

Interrogé sur la dépendance de l'activité de l'imagination à la douance, Vygotsky répond que d'un point de vue psychologique, la créativité en tant que création de quelque chose de nouveau est un compagnon normal et constant du développement de l'enfant et est inhérente à chacun à un degré plus ou moins grand. étendue. De plus, il existe une règle selon laquelle les geeks perdent leur talent en vieillissant. Certes, la douance et le talent se manifestent dès le plus jeune âge, mais ce ne sont là que les prémices d'un futur génie, dont on est encore très loin d'une véritable grande créativité.

Annotation pour le chapitre 5. "Les tourments de la créativité."

Il est difficile à créer, car le besoin de créativité ne coïncide pas toujours avec ses capacités, ce qui engendre un douloureux sentiment de souffrance. La créativité est souvent associée à l'expérience de la simultanéité du désir d'exprimer son sentiment par un mot, d'en contaminer une autre et du sentiment de l'impossibilité de le faire.

C'est le désir de l'imagination pour l'incarnation, comme sa caractéristique la plus importante, qui est la base et le principe moteur de la créativité.

L'imagination s'efforce de devenir créatrice : active, active et transformatrice de ce que vise l'activité de cette imagination ; ses constructions aspirent à être réalisées.

Vygotsky partage la rêverie et l'imagination créatrice : « Dans sa forme normale et complète, la volonté se termine par l'action, mais chez les personnes indécises et faibles, l'hésitation ne finit jamais, ou la décision reste inachevée, incapable d'être réalisée et confirmée dans la pratique. L'imagination créatrice dans sa forme complète cherche à se confirmer extérieurement d'une manière qui existe non seulement pour le créateur lui-même, mais aussi pour tous les autres. Au contraire, chez les rêveurs purs, l'imagination reste dans leur sphère intérieure à l'état mal travaillé et ne s'incarne pas dans une invention artistique ou pratique. La rêverie est l'équivalent d'une volonté faible, et les rêveurs sont incapables de faire preuve d'imagination créatrice » [p. 35]. Ici, la rêverie est comparée au manque de volonté, et l'imagination créatrice à la volonté.

Un idéal, en tant que construction d'une imagination créatrice, n'est une force vitale que lorsqu'il guide les actions et les actes d'une personne, s'efforce d'être incarné. Ainsi, la formation de l'imagination a une signification générale, qui se reflète dans tout comportement humain.

L'annotation des chapitres 1 à 5 a été faite par Surova Irina Vladimirovna

Annotation pour le chapitre 6 La créativité littéraire à l'âge scolaire.

L.S. Vygotsky, commençant à considérer la créativité littéraire, la compare au dessin. Le dessin est un art typique des jeunes enfants et surtout des enfants d'âge préscolaire. Elle est mise en scène et, chez la plupart des enfants, l'intérêt qu'elle porte s'affaiblit au début de l'âge scolaire. Sa place commence à être occupée par la créativité nouvelle, verbale ou littéraire, qui domine, surtout à la puberté chez un adolescent.

Le développement du langage écrit est en retard par rapport au développement de la parole orale chez les enfants. Cela s'explique principalement par la difficulté variable des deux moyens d'expression pour l'enfant. Lorsqu'un enfant est confronté à une tâche plus difficile (en utilisant le langage écrit), il y fait face à un niveau inférieur, montrant les caractéristiques de la parole caractéristiques d'un plus jeune âge.

Les difficultés de la parole écrite apparaissent tout d'abord du fait qu'elle a ses propres lois, qui diffèrent des lois de la parole orale, qui ne sont pas suffisamment accessibles à l'enfant.

Lors de la transition vers l'écriture, les jeunes élèves n'ont pas de besoin interne d'écrire, c'est-à-dire l'enfant ne comprend souvent pas pourquoi il a besoin d'écrire. Par conséquent, le développement de la créativité littéraire des enfants devient immédiatement beaucoup plus facile et plus réussi lorsque l'enfant écrit sur un sujet qui lui est intérieurement compréhensible et l'encourage à exprimer son propre monde intérieur avec des mots.

L.S. Vygotsky cite Blonsky et Tolstoï, qui décrivent comment, de leur point de vue, la créativité littéraire écrite devrait être développée chez les enfants. Blonsky conseille de choisir les types d'œuvres littéraires les plus appropriés pour les enfants, à savoir: notes, lettres, nouvelles. Résumant les recommandations de Blonsky, L.S. Vygotsky souligne que la tâche est de créer chez l'enfant le besoin d'écrire et de l'aider à maîtriser les moyens d'écrire. LN Tolstoï, décrivant son expérience de travail avec des enfants de paysans, déclare : pour cultiver la créativité littéraire chez les enfants, vous devez leur donner uniquement des incitations et du matériel de créativité. LN Tolstoï propose d'utiliser quatre méthodes :

offrir le plus large choix de sujets sérieux et intéressants pour l'enseignant lui-même;
pour les échantillons de créativité littéraire pour enfants, ne donnez que des compositions pour enfants;
lors de l'examen des essais des enfants, ne faites pas de commentaires aux enfants sur la propreté du cahier, l'orthographe et, surtout, sur la construction des phrases et la logique;
la complication progressive des sujets ne doit pas être en volume, ni en contenu, ni en langage, mais dans le mécanisme de la matière - le processus de composition.

L.S. Vygotsky critique L.N. Tolstoï pour son idéalisation de l'enfance.

D'après L.N. Tolstoï, un enfant nouveau-né est idéal, et toute éducation et formation ne se développe pas, mais la gâte.

L.S. Vygotsky, au contraire, considère qu'il est erroné de regarder la perfection de la nature de l'enfant et, par conséquent, le déni du sens et de la possibilité de l'éducation. Vygotsky est convaincu que l'éducation en général, et l'éducation de la créativité littéraire chez les enfants, en particulier, est non seulement possible, mais absolument inévitable. Il souligne que Tolstoï lui-même était engagé dans l'éducation, dirigeant le processus de créativité des enfants. Et il résume : la bonne éducation, c'est d'éveiller chez l'enfant ce qu'il y a en lui, de l'aider à se développer et à orienter ce développement dans une certaine direction.

L.S. Vygotsky analyse la créativité des enfants sans abri. La créativité verbale de ces enfants prend pour l'essentiel la forme de chansons chantées par les enfants et reflétant tous les aspects de leur vie ; il se distingue par le sérieux authentique du discours littéraire, la luminosité et l'originalité du langage des enfants, une réelle émotivité et une imagerie concrète.

L.S. Vygotsky considère le lien entre le développement de la créativité littéraire et l'âge de transition. A cet âge, un nouveau facteur de la puberté, l'instinct sexuel, devient très important. De ce fait, l'équilibre précédemment trouvé est violé. Un trait caractéristique de cet âge est une émotivité accrue, une excitabilité accrue des sentiments de l'enfant. Et pendant cette période, c'est le mot qui permet avec beaucoup plus de facilité (que le dessin) de traduire des relations complexes, notamment de nature interne, ainsi que des mouvements, des dynamiques et la complexité des événements.

Parlant des études de Giese, Vakhterov et Schneerson, L.S. Vygotsky fait référence au concept de discours agrammatical de l'enfant. Pendant cette période, le discours de l'enfant manque d'indications sur les connexions et les relations entre les objets et les phénomènes. Stern distingue l'ère de l'apparition des clauses subordonnées indiquant cette connexion comme la quatrième phase, la plus élevée, du développement du discours des enfants.

Vakhterov a analysé le discours des enfants de ce côté et est arrivé à la conclusion que, parallèlement au développement de l'enfant, la fréquence d'utilisation des cas indirects augmente également. Il en va de même pour l'utilisation des parties du discours. Tout cela indique qu'à l'âge de douze ans et demi, l'enfant passe au stade de la compréhension des relations transmises par la forme grammaticale des cas indirects.

Les résultats d'études sur le discours oral et écrit des enfants (Schlag, Gut, Linne, Solovyov, Busemann, Reves, etc.) sont donnés.

Évoquant le développement avancé de la parole orale (par rapport au développement du langage écrit), Vygotsky est d'accord avec les conclusions de certains auteurs qui distinguent trois époques principales dans le développement de la créativité des enfants :

3-7 ans : créativité verbale orale ;
de 7 ans à l'adolescence : le développement de la parole écrite ;
la fin de l'adolescence et la période de la jeunesse : une période littéraire.

La supériorité de la parole orale sur la langue écrite demeure même après la fin de la première période, et le passage à la langue écrite la rend immédiatement difficile et décolore le discours des enfants. Le chercheur australien Linke note qu'un enfant de 7 ans écrit comme un enfant de 2 ans pourrait parler.

Buseman, soulignant le coefficient d'activité dans le travail littéraire des enfants, est arrivé à la conclusion que la parole orale est plus active, tandis que la parole écrite est de meilleure qualité. Ceci est également soutenu par le fait que la langue écrite est plus lente.

La créativité littéraire collective des enfants se caractérise par les caractéristiques suivantes :

combiner la fantaisie
approche émotionnelle
le désir d'apporter la construction émotionnelle et figurative dans une forme verbale externe
la créativité des enfants se nourrit d'impressions issues de la réalité

L.S. Vygotsky compare la relation de la créativité des enfants à la créativité des adultes, d'une part, avec la relation du jeu des enfants à la vie adulte, d'autre part.

Sur la base de cette analogie, L.S. Vygotsky propose de développer et de stimuler la créativité littéraire des enfants comme un jeu, à savoir: proposer aux enfants certaines tâches et sujets impliquant l'émergence d'un certain nombre d'impressions certaines chez les enfants.

Le meilleur stimulant pour la créativité des enfants est une telle organisation de la vie et de l'environnement des enfants qui crée les besoins et les opportunités pour la créativité des enfants.

La principale forme de créativité des enfants est la créativité syncrétique - des types d'art distincts n'y ont pas encore été séparés. Ce syncrétisme renvoie à la racine commune à partir de laquelle tous les autres types d'art pour enfants ont été divisés - le jeu des enfants. Le lien entre la créativité artistique des enfants et le jeu, selon Vygotsky, est le suivant :

l'enfant crée son travail en une seule étape, y travaille rarement longtemps;
l'inséparabilité de la créativité littéraire des enfants, ainsi que des jeux, avec les expériences personnelles de l'enfant

La signification de la créativité littéraire des enfants réside dans le fait qu'elle contribue au développement de l'imagination créatrice, enrichit la vie émotionnelle de l'enfant. Et bien que cette créativité ne puisse pas éduquer un futur écrivain chez un enfant, elle aide l'enfant à maîtriser la parole humaine.

Annotation pour le chapitre 7. La créativité théâtrale à l'âge scolaire.

La chose la plus proche de la créativité littéraire des enfants est la créativité théâtrale ou la dramatisation des enfants. Ce type de créativité des enfants est le plus proche de l'enfant pour deux raisons :

le drame est basé sur l'action réalisée par l'enfant lui-même et, par conséquent, il est directement lié aux expériences personnelles des enfants ;
Le théâtre est enraciné dans le jeu et est donc le type le plus syncrétique de la créativité des enfants : composition littéraire, improvisation, créativité verbale, créativité visuelle et technique des enfants et, enfin, le jeu lui-même.

Du point de vue de Petrova, la créativité dramatique des enfants est spontanée et ne dépend pas des adultes. Elle permet par l'imitation de comprendre les mouvements spirituels inconscients (héroïsme, courage, abnégation). De plus, cette forme de créativité donne aux enfants la possibilité de porter leurs fantasmes sur le plan extérieur (ce que les adultes ne font pas).

Petrova dit que dans le processus de créativité théâtrale des enfants, les sphères intellectuelle, émotionnelle et volontaire de l'enfant sont excitées, sans stress excessif en même temps de sa psyché.

L.S. Vygotsky, soulignant que la créativité théâtrale des enfants ne doit pas être réduite à la reproduction du théâtre des adultes, parle de l'importance du processus même de la créativité des enfants sous toutes ses formes - il est nécessaire que les enfants créent, créent, exercent leur imagination créatrice et sa mise en œuvre. Ce point de vue contraste avec l'idée de nombreux éducateurs selon laquelle cette forme de créativité contribue au développement précoce de la vanité, du manque de naturel, etc. des enfants.

Le théâtre pour enfants ne peut pas être une copie exacte d'un adulte, transféré aux conditions des enfants. L'enfant doit comprendre ce qu'il fait, ce qu'il dit et à quoi tout cela sert. La plus haute récompense pour un enfant n'est pas l'approbation des adultes, mais le plaisir du processus lui-même, effectué pour soi-même.

Dans une forme de créativité telle que la dramatisation, la forme efficace de représentation à travers son propre corps est la plus cohérente avec la nature motrice de l'imagination des enfants et est donc souvent utilisée comme méthode d'enseignement.

Annotation pour le chapitre 8. Tirer parti de la créativité des enfants.

Le dessin est le type prédominant de créativité d'un enfant à un âge précoce. Selon diverses sources, à l'âge de 10 à 15 ans, la période de déclin de l'intérêt pour le dessin tombe, après quoi l'intérêt augmente à nouveau, mais uniquement chez les enfants surdoués. Ainsi, selon Lukens, les dessins d'un adulte ne sont pas très différents des dessins d'un enfant de 8-9 ans.

Kershensteiner, sur la base des données de ses expériences systématiques, a réparti l'ensemble du processus de développement du dessin d'un enfant en 4 étapes, sans tenir compte de l'étape des griffonnages.

1. Première étape. Schème. Les dessins de cette période se caractérisent par :

schéma : Une personne est représentée comme un céphalopode ;
dessiner de mémoire, pas de nature;
l'image dans le dessin de détails importants, de l'avis de l'enfant, mais pas toujours nécessaires;
méthode d'imagerie radiographique ;
incohérence et invraisemblance des détails de l'image.

Selley dit que les enfants à ce stade du développement du dessin sont plus symbolistes que naturalistes. Dans leurs dessins, les enfants ne distinguent que les caractéristiques les plus importantes (à leur avis) et se limitent à les représenter. Les psychologues conviennent qu'à ce stade, le dessin est une histoire graphique sur l'objet représenté.

2. Deuxième étape. Un sens émergent de la forme et de la ligne. L'enfant commence progressivement non seulement à énumérer les caractéristiques spécifiques de l'objet, mais aussi à transmettre les relations formelles des parties. Les caractéristiques de cette étape sont :

mélange d'images formelles et schématiques;
plus de détails;
des détails plus crédibles ;
pas de laissez-passer.
Cependant, cette étape ne peut pas être strictement distinguée de la précédente.

3. La troisième étape. Image vraie. Ici le schéma disparaît, et le dessin prend la forme d'une silhouette, ou de contours. Les dessins manquent encore de plasticité, de perspective, mais l'image est déjà réelle. Les enfants dépassent rarement ce stade sans formation complémentaire. Cela se produit à partir de 11 ans, lorsqu'un certain pourcentage d'enfants dotés de certaines capacités commence à se démarquer.

4. La quatrième étape. image en plastique. Des parties séparées de l'objet sont représentées de manière convexe à l'aide de la lumière et de l'ombre, une perspective apparaît, le mouvement est transmis.

Il semblerait que dessiner à partir de l'observation devrait être plus facile que de mémoire. Mais il s'est avéré, après avoir analysé les 4 étapes du dessin, que ce n'est pas le cas. Le professeur Bakushinsky, chercheur en dessins d'enfants, l'explique comme suit. Au premier stade, la forme motrice-tactile et la même méthode d'orientation viennent au premier plan dans la perception. Durant cette période, l'action est plus importante que le résultat, et cette action se distingue par une forte coloration émotionnelle. Le rôle de la vision dans la maîtrise des mondes s'accroît de plus en plus et subjugue l'appareil moteur-tactile. Dans la nouvelle période, l'enfant s'intéresse à nouveau au processus, mais maintenant c'est le processus de contemplation du monde environnant.

La quatrième étape se développe chez les enfants, selon Kershensteiner, qui sont soit doués, soit entraînés, soit vivant dans un environnement favorable. Et ce n'est plus une activité spontanée et spontanée des enfants. C'est la créativité associée à certaines compétences et capacités.

Les données de la recherche de Levinshtein sont données.

Vygotsky souligne que le développement de l'art des enfants, comme toute autre créativité, doit être libre, non forcé et facultatif.

À un âge de transition, un enfant n'est pas satisfait d'un dessin réalisé d'une manière ou d'une autre, il a besoin de certaines compétences. C'est un double problème - d'une part, il faut cultiver l'imagination créatrice, et d'autre part, le processus même de traduction de ce qui est conçu sur papier nécessite une culture particulière. Tout art nécessite une certaine technique, et plus cette technique est complexe, plus elle est intéressante pour les enfants. Ainsi, l'amour du travail se développe chez les enfants et les adolescents.

La créativité des enfants se manifeste partout où il est possible de diriger l'intérêt et l'attention des enfants vers un nouveau domaine dans lequel l'imagination créatrice d'une personne peut se manifester.

En conclusion, L. S. Vygotsky souligne l'importance de mettre le travail pédagogique sur le développement et l'exercice de l'imagination de l'enfant, qui sont l'une des principales forces dans le processus de préparation de l'avenir.

Une annotation pour les chapitres 6 à 8 a été faite par une étudiante Georgievskaya E.A.

Chapitre I. Créativité et imagination 3

Chapitre II. Imaginaire et réalité 8

Chapitre III. Mécanisme d'imagination créative 20

Chapitre IV. Imagination chez un enfant et un adolescent 26

Chapitre V. « Les tourments de la créativité » 33

Chapitre VI. La créativité littéraire à l'âge scolaire 36 ans

Chapitre VII. La créativité théâtrale à l'âge scolaire 61 ans

Chapitre VIII. Dessiner dans l'enfance 66

Annexe 79

Postface 87

Conclusion

ÉPILOGUE

Pérou, le remarquable psychologue soviétique L.S. Vygotsky (1896-1934) possède à la fois des ouvrages scientifiques sérieux (par exemple, "Pensée et discours") et plusieurs ouvrages de vulgarisation scientifique (par exemple, "Psychologie pédagogique").

Brochure « Imagination et créativité dans l'enfance. Essai psychologique" - "le fond d'eux. Sa première édition date de 1930, la seconde de 1967. Pourquoi fallait-il une troisième édition ? Cela est dû aux circonstances suivantes. Tout d'abord, avec le fait que cette brochure esquisse des idées sur l'imagination et la créativité qui ne sont pas encore dépassées en science. Ces idées, illustrées par des exemples intelligibles, sont présentées de manière claire et simple, ce qui permet au lecteur généraliste d'assimiler facilement leur contenu assez complexe. Dans le même temps, ces dernières années, l'intérêt du public lecteur, et surtout des enseignants et des parents, pour les particularités de l'imagination et de la créativité des enfants s'est fortement accru. Et enfin, il y a peu de livres dans notre littérature psychologique scientifique populaire qui, combinant la profondeur du contenu avec la vivacité de la présentation, peuvent satisfaire un tel intérêt. J'espère que L.S. Vygotsky peut le faire.

Il faut dire que dans son texte, l'auteur a utilisé de nombreux éléments factuels disponibles auprès d'autres psychologues, cependant, la particularité de l'interprétation de la nature psychologique de l'imagination et de la créativité donnée dans la brochure est liée de manière interne à la théorie originale du développement mental de l'enfant, créé par L.S. Vygotski à la fin des années 1920. C'est grâce à cette théorie que le nom de son auteur est alors devenu célèbre dans le monde entier. Ses idées principales sont devenues la base de L.S. Vygotsky, auquel appartiennent de nombreux éminents scientifiques soviétiques et étrangers. L'une des principales de ces idées est liée à l'affirmation de la nature créatrice de l'activité humaine en général et de l'enfant en particulier. Plusieurs chapitres de la brochure sont consacrés à une analyse approfondie des caractéristiques et du mécanisme de l'imagination en tant que capacité mentale importante d'une personne, son lien avec la créativité. Tout d'abord, L.S. Vygotsky justifie minutieusement les propositions suivantes, qui sont très importantes pour la psychologie et la pédagogie.

La première position révèle systématiquement l'importance de l'imagination pour qu'une personne puisse mener à bien une activité créative, qui se manifeste dans tous les aspects de sa vie culturelle. « En ce sens », écrit L.S. Vygotsky, "tout ce qui nous entoure et qui est fait par la main de l'homme, tout le monde de la culture, contrairement au monde de la nature, est tout un produit de l'imagination humaine et de la créativité basée sur cette imagination" (p. 5 de cette édition ).

La deuxième disposition vise à montrer la présence de la créativité dans la vie quotidienne de tous : la créativité est une condition nécessaire à leur existence. « Et tout ce qui dépasse les limites de la routine et qui contient au moins un iota de nouveau doit son origine au processus créateur de l'homme » (p ; 7). Si la créativité est comprise, alors on peut la trouver chez une personne déjà dans la petite enfance, bien que, bien sûr, les plus hautes expressions de créativité ne soient inhérentes qu'à une certaine partie de la personne.

La troisième disposition est liée aux caractéristiques des rapports entre imaginaire (ou fantasme) et réalité. L.S. Vygotsky montre de manière convaincante que toute image, aussi fantastique soit-elle, présente certaines caractéristiques de la réalité, est basée sur l'expérience d'une personne et reflète son humeur émotionnelle. De plus, une partie importante des images de l'imagination trouve son incarnation substantielle dans les machines, les outils et les œuvres de la culture spirituelle des gens.

En quatrième position, le mécanisme psychologique de l'imagination créatrice est décrit en détail. Ce mécanisme comprend la sélection d'éléments individuels du sujet, leur modification (par exemple, exagération, sous-estimation), la combinaison des éléments modifiés en de nouvelles images intégrales, la systématisation de ces images et leur "cristallisation" dans l'incarnation du sujet. Les «tourments de la créativité» bien connus sont précisément liés au désir des images de l'imagination de s'incarner. "C'est la véritable base et le principe moteur de la créativité", écrit L.S. Vygotski (p. 34).

Toutes ces dispositions conservent encore leur signification scientifique. Dans le même temps, il convient de noter que grâce aux recherches logiques et psychologiques menées au cours des dernières décennies, la compréhension de la nature générale de l'imagination a été clarifiée. À celles de ses caractéristiques décrites par L.S. Vygotsky a ajouté une nouvelle caractéristique essentielle telle que la saisie par une personne de l'intégrité d'un objet sous forme d'imagination avant de révéler ses parties. Grâce à cette caractéristique de l'imagination, une personne peut créer, par exemple, des plans pour ses actions mentales et objectives, effectuer divers types d'expérimentation, etc. Sur la base des idées décrites ci-dessus, L.S. Vygotsky retrace dans sa brochure le développement de l'imagination dans l'enfance, ses manifestations dans les arts littéraires, théâtraux et des beaux-arts des écoliers. Dans le même temps, il est souligné qu'à chaque niveau d'âge, l'imagination et la créativité ont leurs propres caractéristiques spécifiques, étroitement liées au volume et à la nature de l'expérience quotidienne et émotionnelle de l'enfant.

Ainsi, à l'âge préscolaire, le niveau et les caractéristiques de l'imagination de l'enfant sont principalement déterminés par son activité ludique. « Le jeu d'un enfant », écrit L.S. Vygotsky, - n'est pas un simple souvenir de l'expérience, mais un traitement créatif des impressions vécues, les combinant et en construisant une nouvelle réalité qui répond aux besoins et aux inclinations de l'enfant lui-même" (p. 7). La recherche moderne montre (voir les travaux de D.B. Elkonin, N.Ya. Mikhailenko; S.L. Nososelova et autres) que le jeu des enfants d'âge préscolaire, surtout s'il est réalisé sous la direction habile d'adultes, contribue au développement de leur imagination créatrice qui leur permet d'imaginer puis de mettre en œuvre des idées et des projets d'actions collectives et individuelles.

La créativité et le besoin de création surviennent chez les enfants d'âge préscolaire en raison de leurs activités ludiques. Étant donné que, à notre avis, l'essence de la personnalité d'une personne est associée à son besoin et à sa capacité de créer, la personnalité commence à se développer à l'âge préscolaire.

L.S. Vygotsky établit des distinctions psychologiques très subtiles entre les caractéristiques de l'imagination créatrice chez l'enfant et chez l'adolescent, montrant la profonde originalité de l'imagination de ce dernier. Cela dissipe la croyance largement répandue selon laquelle un enfant a une imagination plus riche qu'un adulte. En fait (puisque le niveau d'imagination dépend de la profondeur et de l'étendue de l'expérience d'une personne), cette capacité mentale est davantage développée chez un adulte que chez un enfant.

L.S. Vygotsky s'oppose résolument au fait que la créativité est le lot de l'élite : « Si nous comprenons la créativité dans son vrai sens psychologique, comme la création de quelque chose de nouveau, il est facile d'en conclure que la créativité est le lot de tout un chacun. plus ou moins, c'est aussi un compagnon normal et constant du développement de l'enfant » (p. 32). De cette conclusion, formulée par notre merveilleuse psychologue, découle une idée pédagogique sublime et optimiste liée à l'éducation des capacités créatives des enfants. Et la remarque suivante de L.S. Vygotsky: "Les caractéristiques typiques de la créativité des enfants sont mieux révélées non pas sur les enfants prodiges, mais sur les enfants normaux ordinaires" (p. 32).

Une partie importante de la brochure à l'étude est consacrée aux problèmes de la créativité artistique des écoliers. Considérant les particularités de leur créativité littéraire, L.S. Vygotsky note spécifiquement que l'enfant doit «grandir» pour lui, acquérir l'expérience intérieure personnelle nécessaire, c'est pourquoi seuls les adolescents peuvent observer des manifestations sérieuses de créativité littéraire. Le jugement de L.S. est intéressant. Vygotsky sur la grande importance qu'il a pour le développement de l'imagination des adolescents et de leur sphère émotionnelle (voir p. 61).

D'accord avec L.S. Vygotsky que l'inclusion dans la créativité littéraire nécessite des conditions préalables psychologiques importantes, on peut noter que, conformément aux nouveaux matériaux de recherche (voir les travaux de Z.N. Novlyanskaya, G.N. Kudina et autres), une partie importante de ces conditions préalables peut apparaître chez les enfants dès dès l'âge de l'école primaire, et non à l'adolescence, il est vrai, avec l'utilisation de moyens particuliers pour introduire ces enfants dans le domaine de la littérature.

D'un grand intérêt sont les déclarations de L.S. Vygotsky sur l'opportunité d'un soutien pédagogique approprié pour la créativité théâtrale des écoliers, sur son lien interne avec les actes de dramatisation motrice, avec l'objectif Incarnation d'images de l'imagination (voir pp. 62, 64, etc.). Analysant la question du "fading" des beaux-arts à l'adolescence, L.S. Vygotsky associe à juste titre la possibilité de sa préservation chez les adolescents à leur maîtrise de la culture de la représentation picturale (voir p. 78). Originales sont ses vues sur la nécessité d'un soutien résolu à l'école pour tout ce qui contribue au développement de la créativité technique chez les enfants, contribuant sérieusement au développement de leur imagination (voir pp. 77-78).

Essai psychologique sur l'imagination et la créativité des enfants, écrit par L.S. Vygotsky, il y a plus de 60 ans, conserve son potentiel cognitif, qu'il est opportun que nos enseignants et nos parents maîtrisent. Une lecture attentive de cet essai soutiendra en eux le désir d'organiser une telle éducation des enfants, qui visera principalement à développer leur imagination créatrice - le noyau psychologique de la personnalité. « La création d'une personnalité créative », écrivait L.S. Vygotsky, - aspirant à l'avenir, est préparé par l'imagination créatrice, incarnée dans le présent » (p. 79). On ne peut qu'être d'accord avec ces mots.

Membre à part entière de l'URSS APN V.V. Davydov

Nous ne pouvons pas offrir la possibilité de télécharger le livre sous forme électronique.

Nous vous informons qu'une partie de la littérature en texte intégral sur des sujets psychologiques et pédagogiques est contenue dans la bibliothèque électronique du MSUPE à l'adresse http://psychlib.ru. Si la publication est dans le domaine public, l'enregistrement n'est pas nécessaire. Certains livres, articles, manuels, mémoires seront disponibles après inscription sur le site de la bibliothèque.

Les versions électroniques des œuvres sont destinées à être utilisées à des fins éducatives et scientifiques.

L. S. VYGOTSKI

IMAGINATION ET CRÉATIVITÉ D'UNE ADOLESCENTE

La caractéristique la plus essentielle du fantasme à l'adolescence est sa bifurcation en imagination subjective et objective. À proprement parler, le fantasme ne se forme pour la première fois qu'à l'âge de transition. Nous sommes d'accord avec l'affirmation de Wundt, qui croyait que l'enfant n'a pas du tout de fantasme combinatoire. Cela est vrai dans le sens où seul un adolescent commence à isoler et à reconnaître la forme indiquée comme une fonction particulière. L'enfant n'a pas encore une fonction strictement définie de l'imagination. L'adolescent, au contraire, est conscient de son fantasme subjectif en tant que fantasme subjectif et objectif coopérant avec la pensée, il est aussi conscient de ses véritables limites.

Comme nous l'avons déjà dit, la séparation des moments subjectifs et objectifs, la formation des pôles de la personnalité et de la vision du monde caractérisent l'âge de transition. La même désintégration des moments subjectifs et objectifs caractérise aussi le fantasme de l'adolescent.

La fantaisie, pour ainsi dire, est divisée en deux canaux. D'une part, il devient au service de la vie affective, des besoins, des humeurs, des sentiments qui submergent l'adolescent. C'est une activité subjective qui donne une satisfaction personnelle, rappelant un jeu d'enfant. Comme le dit justement le psychologue que nous avons déjà cité, ce n'est nullement un heureux qui fantasme, mais seulement un insatisfait. Le désir insatisfait est le stimulus du fantasme. Notre fantasme est l'accomplissement du désir, corrigeant la réalité insatisfaisante.

C'est pourquoi presque tous les auteurs notent unanimement une telle caractéristique du fantasme de l'adolescent : pour la première fois, il se transforme en une sphère intime d'expériences, généralement cachée aux autres, qui devient une forme de pensée exclusivement subjective, pensant exclusivement pour soi-même. L'enfant ne cache pas son jeu, l'adolescent cache ses fantasmes et les cache aux autres. Notre auteur dit avec raison que l'adolescent les cache comme le secret le plus intime et avoue plus volontiers ses méfaits qu'il ne révèle ses fantasmes. C'est le secret du fantasme qui indique qu'il est étroitement lié aux désirs, motifs, inclinations et émotions intérieurs de la personnalité et commence à servir tout ce côté de la vie de l'adolescent. À cet égard, le lien entre fantasme et émotion est extrêmement significatif.

Nous savons que certaines émotions suscitent toujours en nous un certain flux d'idées. Notre sentiment s'efforce d'être moulé dans certaines images dans lesquelles il trouve son expression et sa catégorie. Et force est de constater que certaines images sont

un puissant moyen d'évoquer, de susciter tel ou tel sentiment et sa décharge. C'est le lien étroit qui existe entre les paroles et le ressenti de la personne qui les perçoit. C'est la valeur subjective du fantasme. On a depuis longtemps noté que, selon les mots de Goethe, le sentiment ne trompe pas, le jugement trompe. Lorsque nous construisons des images irréalistes à l'aide de la fantaisie, ces dernières ne sont pas réelles, mais le sentiment qu'elles évoquent est vécu comme réel. Quand le poète dit : « Je verserai des larmes sur la fiction », alors il réalise la fiction comme quelque chose d'irréel, mais les larmes qu'il verse appartiennent à la réalité. Ainsi, dans le fantasme, l'adolescent vit sa riche vie affective intérieure, ses pulsions.

Dans la fantaisie, il trouve aussi un moyen vivant de diriger la vie émotionnelle, de la maîtriser. Tout comme un adulte, lorsqu'il perçoit une œuvre d'art, disons un poème lyrique, surmonte ses propres sentiments, de même, à l'aide de la fantaisie, un adolescent s'éclaire, se clarifie, incarne ses émotions, ses inclinations dans des images créatives. La vie non expirée trouve son expression dans des images créatives.

On peut donc dire que les images créatrices créées par le fantasme de l'adolescent remplissent pour lui la même fonction qu'une œuvre d'art remplit par rapport à un adulte. C'est de l'art en soi. Ce sont des poèmes et des romans composés pour soi dans sa tête, des drames et des tragédies joués, des élégies et des sonnets composés. En ce sens, Spranger oppose très justement le fantasme d'un adolescent au fantasme d'un enfant. L'auteur dit que bien qu'un adolescent soit encore à moitié un enfant, son fantasme est d'un tout autre genre que celui d'un enfant. Elle se rapproche progressivement de l'illusion consciente des adultes. À propos de la différence entre le fantasme d'un enfant et l'imagination d'un adolescent, Spranger dit au sens figuré que le fantasme d'un enfant est un dialogue avec les choses, le fantasme d'un adolescent est un monologue avec les choses. L'adolescent est conscient de son fantasme comme d'une activité subjective. L'enfant ne distingue pas encore son imagination des choses avec lesquelles il joue.

A côté de ce canal du fantasme, qui sert avant tout la sphère émotionnelle de l'adolescent, son fantasme se développe également le long d'un autre canal de créativité purement objective. Nous avons déjà dit : là où, dans le processus de compréhension ou dans le processus d'activité pratique, il est nécessaire de créer une nouvelle construction concrète, une nouvelle image de la réalité, l'incarnation créative d'une idée, la fantaisie apparaît comme la fonction principale . Avec l'aide de la fantaisie, non seulement des œuvres d'art sont créées, mais aussi toutes les inventions scientifiques, toutes les constructions techniques. La fantaisie est l'une des

manifestations de l'activité créatrice humaine, et c'est à l'âge de transition, approchant la pensée conceptuelle, qu'elle s'est largement développée dans cet aspect objectif.

Il serait faux de penser que les deux canaux de développement du fantasme à l'âge de transition divergent fortement l'un de l'autre. Au contraire, à la fois les moments concrets et abstraits et les fonctions subjectives et objectives du fantasme se produisent souvent à l'adolescence dans un entrelacement complexe les uns avec les autres. L'expression objective est peinte dans des tons émotionnels brillants, mais des fantasmes subjectifs sont souvent observés dans le domaine de la créativité objective. A titre d'exemple de la convergence des deux voies dans le développement de l'imaginaire, on pourrait souligner que c'est dans les fantasmes que l'adolescent tâtonne d'abord son projet de vie. Ses aspirations et ses impulsions vagues sont exprimées sous la forme de certaines images. Dans la fantasy, il anticipe son avenir, et par conséquent, il aborde de manière créative sa construction et sa mise en œuvre.

Vygotsky L. S. Pédologie d'un adolescent // Recueilli.
cit. : En 6 volumes - M., 1984. - T. 4. - S. 217-219.

Retour à la rubrique